Compositor, profesor y teórico nacido en Austria.
Tanto a través de su música como de sus escritos, Arnold Schoenberg influyó en la evolución de la música en la primera mitad del siglo XX más que cualquier otro compositor. Nació en Viena y pasó gran parte de su vida allí, con varios períodos en Berlín (1901-1903, 1911-1915 y 1925-1933); durante el último de estos períodos fue sucesor de Ferruccio Benvenuto Busoni en la Academia de las Artes de Prusia. El antisemitismo nazi lo llevó a emigrar a Estados Unidos en 1933, donde se instaló en Los Ángeles, dando clases en la Universidad de California. A pesar de que su música fue atacada a menudo y nunca interpretada de forma generalizada, su rechazo de la tonalidad antes de la Primera Guerra Mundial y el desarrollo del método de doce tonos posteriormente influyeron profundamente en los compositores de Europa y Estados Unidos.
Aunque sus primeras obras (1899-1906) siguen la tradición romántica de Richard Wagner y Johannes Brahms, la complejidad contrapuntística y motívica de Schoenberg y el creciente cromatismo llevaron a obras expresionistas o atonales (1907-1916) que se apartan radicalmente de las convenciones armónicas de la Europa anterior música. Schoenberg describió la atonalidad como la "emancipación de la disonancia" y descubrió que requería nuevos procedimientos armónicos que luego resultaron cruciales para su método de doce tonos. Las piezas atonales de Schoenberg varían constantemente y desarrollan material motivador — más tarde denominó esta "variación en desarrollo" —y utilizan estructuras de frases que son continuas y asimétricas en lugar de periódicas y equilibradas. El desarrollo de la variación, junto con la libertad de tonalidad, produjo motivos y temas que rara vez se repiten y utilizan con frecuencia los doce tonos de la escala cromática. Simultáneamente, las estructuras de frases asimétricas le permitieron a Schoenberg volver a concebir la textura musical. Ya no atado a las texturas tradicionales de tema y acompañamiento, exploró nuevas texturas polifónicas, densamente estructuradas por múltiples voces. Su estilo atonal encajaba bien con la estética expresionista que compartían muchos vieneses de la época. Así como los artistas visuales abandonaron la representación y transmitieron emociones con formas abstractas, Schoenberg rechazó las formas y texturas tradicionales para crear un estilo contextual con inmediatez, espontaneidad, expresión intensa y, lo más importante, brevedad. (Algunos ejemplos son Three Piano Pieces, op. 11; Expectativa [Expectativa], op. 17; y Pierrot lunar, en. 21.)
En 1916, Schoenberg aparentemente había agotado el potencial de la atonalidad, ya que no publicó nuevas obras durante siete años. Posteriormente, escribió que utilizó estos años para sistematizar nuevos procedimientos armónicos que pudieran generar formas más largas. En "Composición con doce tonos", Schoenberg explicó que sólo después de concebir el espacio musical en "dos o más dimensiones" y aprender a explotar los doce tonos cromáticos, llegó a los principios básicos del método de los doce tonos. Estos principios son bastante simples: el material de tono de cada pieza está estructurado por un orden único de los doce tonos de la escala cromática (llamado fila o serie). La serie puede aparecer en diferentes formas (retrógrada, inversión e inversión retrógrada), y todas las formas pueden ser transpuestas. De crucial importancia, el orden de los doce tonos de la serie no debe variar en todas sus formas y transposiciones. Debido a que el espacio armónico tiene dos o más dimensiones y debido a que la serie determina el orden de los tonos pero no sus registros o duraciones, la serie puede desplegarse en muchas configuraciones diferentes. En opinión de Schoenberg, el valor del método de doce tonos era que podía generar formas musicales más largas que sus procedimientos atonales.
Desde 1923 hasta 1933, Schoenberg publicó piezas que desarrollaron y consolidaron el método de doce tonos. (Véanse especialmente Suite para piano, op. 25; Quinteto de viento, op. 26; Suite [Septeto], op. 29; Cuarteto de cuerda n. ° 3, op. 30.) Si bien el nuevo método solidificó aún más su reputación como innovador y revolucionario, sus obras en doce tonos son conservadoras en un sentido profundo. Recrean formas tradicionales (por ejemplo, forma de sonata, forma de rondó y formas de danza barroca) y utilizan texturas y estructuras de frases más tradicionales que sus obras atonales. La estética modernista de Schoenberg —en la que el artista como revolucionario empuja al arte a lo largo de su camino evolutivo— se basaba irónicamente en ideas hegelianas comunes entre los románticos del siglo XIX. Si bien el arte sin innovación le resultaba inconcebible, Schoenberg creía que su implacable evolución también tenía que estar conectada con el pasado. Su nuevo método de componer formas antiguas encaja bien con estas creencias estéticas.
Aunque sus obras en doce tonos tuvieron poco éxito entre la crítica o el público, Schoenberg tuvo una influencia extraordinaria en los compositores europeos, en parte a través de sus escritos y enseñanzas. Ningún compositor antes que él escribió tanto sobre técnicas de composición. Lo más importante fue armonía (Teoría de la armonía), publicado en 1911, y luego vinieron los estudios de contrapunto, composición y forma. Schoenberg fue uno de los maestros más reconocidos de su época, contando entre sus alumnos a Anton Webern y Alban Berg, quienes tomaron su técnica de doce tonos y la desarrollaron en sus propios estilos distintivos.
La profunda desilusión de los artistas después de la Segunda Guerra Mundial llevó a muchos compositores europeos a rechazar su herencia cultural, incluido el estilo neoclásico que dominaba Francia y Alemania antes de la guerra. Volviendo al nuevo método revolucionario de Schoenberg, compositores como Olivier Messiaen y sus estudiantes Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen extendieron las técnicas seriales a la dinámica, el ritmo y la articulación (a los que se hace referencia como serialismo integral). Al adoptar el método en serie de Schoenberg, Boulez y Stockhausen tomaron la música de Webern como modelo principal. Criticaron a Schoenberg por su timidez al volver a texturas y formas más antiguas que no lograron desarrollar el verdadero potencial del método. Otros compositores en serie destacados a principios de la década de 1950 fueron Luigi Nono, Luciano Berio, Henri Pousseur y Luigi Dallapiccola.
A fines de la década de 1950, la sistematización excesiva de los componentes más pequeños de la estructura musical había provocado la falta de contraste, la uniformidad del sonido y la falta de dirección formal. Compositores como Boulez y Stockhausen comenzaron a usar procedimientos seriales solo para características más grandes de la forma, como densidad de textura, duraciones entre secciones y transformaciones de registros. Estos procedimientos se apartan del de Schoenberg, pero derivan de su método de doce tonos.
En los Estados Unidos, la música de Schoenberg fue criticada duramente y rara vez se tocó, pero tuvo una influencia continua. Milton Babbitt fue su principal discípulo, extendiendo las técnicas seriadas de Schoenberg en una dirección diferente a la europea. Varias de las obras estadounidenses de Schoenberg abordan temas religiosos y espirituales, explorando tanto cuestiones judías como las repercusiones del fascismo (por ejemplo, Oda a Napoleón Buonaparte, en. 41; Un sobreviviente de Varsovia, op. 46; su ópera inacabada Moisés y Aron). Varias obras compuestas cerca de su muerte vuelven a formas no tradicionales y recuperan parte de la espontaneidad expresiva de sus obras atonales (por ejemplo, String Trio, op. 45, y Violin Fantasy, op. 47). Inmediatamente después de la muerte de Schoenberg en 1951, Igor Stravinsky (compañero emigrado de Schoenberg en Los Ángeles y archirrival) abandonó su popular estilo neoclásico y, hasta su muerte en 1972, adoptó técnicas seriadas (aunque bastante diferentes a las de Schoenberg). A fines del siglo XX, el serialismo —y la influencia de Schoenberg— aún estaban vivos, pero ahora solo como un método de composición entre muchos.