Bailarín alemán, actor de cine, director, productor, fotógrafo.
Una mujer de muchos talentos y una controvertida figura internacional, Leni Riefenstahl (nacida como Berta Helene Amalie Riefenstahl el 22 de agosto de 1902 en Berlín, murió el 8 de septiembre de 2003 en Pöcking am Starmbergersee) fue una estudiante de pintura y una bailarina de éxito, formas de arte que fueron para influir en su trabajo posterior en cine y fotografía. Su carrera cinematográfica comenzó a mediados de la década de 1920 en un género de películas populares alemanas conocidas como "películas de montaña", en gran parte bajo la dirección del Dr. Arnold Fanck, con títulos tan reveladores como Der Heilige Berg (mil novecientos ochenta y dos; La Montaña Sagrada), El gran salto (mil novecientos ochenta y dos; El gran salto), El destino de los de Habsburgo (mil novecientos ochenta y dos; El destino de los Habsburgo), dirigida por Rolf Raffé, El infierno blanco de Piz Palü (mil novecientos ochenta y dos; El infierno blanco de Pitz Palü), Tormentas sobre el Mont Blanc (mil novecientos ochenta y dos; Tormenta sobre el Mont Blanc/Avalancha), La intoxicación blanca (mil novecientos ochenta y dos; El éxtasis blanco), Y Iceberg SOS (1933). Las películas presentaban tomas de locaciones majestuosas (y realistas) de montañas, nubes, mar, tormentas y personajes heroicos y atléticos que luchan valientemente por sobrevivir en un entorno natural tempestuoso.
Habiendo aprendido técnicas cinematográficas actuando en estas películas, Riefenstahl se comprometió a producir, dirigir, filmar y protagonizar su propia película de montaña. Das blaue Licht (mil novecientos ochenta y dos; La luz azul), revelando una predilección por lo monumental, lo heroico, por las imágenes de la naturaleza que funcionan como indicadores de energía, belleza y poder (elementos del paisaje, especialmente montañas, nubes, flores, agua), una ritualización de la vida, una visión erotizada de la perfección nacional y femenina, una celebración del cuerpo humano y una metamorfosis de la vida cotidiana en una experiencia estética. Se ha dicho que estas películas muestran la "continuidad del cine de Weimar (especialmente Fritz Lang) con el cine nazi" en sus "motivos visuales recurrentes" y "monumentalismo" (Elsaesser, p. 187). Tanto estas películas como los documentales de Riefenstahl utilizan imágenes visuales y sonido para valorizar el instinto, la emoción, la acción ritualizada y la teatralidad, y ambos movilizan al cine para alterar, transformar y perturbar las percepciones de lo real, confundiendo la ficción y la vida y convirtiendo la vida en ficción.
La constante fascinación, censura y apologética de Riefenstahl se centra en gran medida en los documentales que dirigió en cooperación con las autoridades nazis en la década de 1930. Victoria de la fe (1933, Victoria de la fe), un cortometraje de propaganda del Partido Nacionalsocialista, crea en menor escala los motivos y técnicas que caracterizan sus documentales más largos y costosos. Descrito como "la película de propaganda más poderosa e influyente del cine de no ficción" (Barsam, p. 128), Triumph des Willens (mil novecientos ochenta y dos; Triunfo de la voluntad), generosamente financiado y con un equipo de 120 personas, incluidas treinta cámaras y veintinueve camarógrafos de noticieros como respaldo, celebró el Rally del Partido Nazi de Nuremberg de 1934 como espectáculo, utilizando imágenes visuales y sonoras rituales y ceremoniales que deificaron a Hitler, heroizaron a sus seguidores y , a través de los planos de la arquitectura, unió la grandeza pasada de la nación alemana a la promesa actual del nacionalsocialismo. La película orquesta imágenes de nubes, niebla, humo, arquitectura y estandartes y estandartes de la fiesta, y coreografia las masas adoradoras con un montaje de sonido que mezcla música wagneriana, canciones populares, cánticos e himnos de fiesta. Erotiza la sumisión de las masas al líder, objetiva y estetiza el cuerpo masculino y glorifica la tecnología de la guerra. Una manifestación ordinaria de un partido se metamorfosea en un evento religioso y erótico que obliga al espectador a repensar las conexiones entre la política y el cine.
Igualmente monumental y espectacular es Olympische Spiele (mil novecientos ochenta y dos; Olympia), una película de dos partes que comprende Festival de las Naciones (Festival de las Naciones) y Festival de la Belleza (Festival de la Belleza), El documental de Riefenstahl sobre los Juegos Olímpicos de 1936. Financiado en gran parte por el Ministerio de Propaganda Nazi y filmado por un equipo de cámara de cuarenta y ocho personas, incluidos seis camarógrafos y dieciséis asistentes, se centra en la presencia de Hitler, la belleza de los cuerpos de los atletas, la teatralidad de sus actuaciones, la grandeza del escenario clásico, y la participación de las masas: las secuencias de maratón y buceo son una "sinfonía de movimiento" (Hinton, p. 57). A través de imágenes editadas de los cuerpos masculinos jóvenes esculpidos y saludables, incluido el del atleta negro Jesse Owens, la película destaca sus poses clásicas, su disciplina y control, y su soledad casi de otro mundo sobre un fondo de nubes, fuego y agua. Olympia es más que un registro de los juegos; es una experiencia dramática y sexualizada del arte como espectáculo.
Después de la guerra, Riefenstahl fue arrestado varias veces por los aliados. Algunas de sus propiedades fueron confiscadas y fue incluida en la lista negra. Finalmente fue "desnazificada" en 1952. Su película Tiefland (Lowlands), que comenzó en la década de 1940, finalmente se lanzó en 1954 pero tuvo una mala acogida. En la década de 1970 fue a África y, aunque nunca se dio cuenta de un documental cinematográfico de la tribu Nuba, sus fotos se publicaron en un volumen, El último de los nuba (1973), en el que, una vez más, los cuerpos de los sujetos son sexualizados y estetizados. Su autobiografía, Tamiz del tiempo (1992), no es una disculpa sino una justificación de su vida y obra en el cine. Sus películas y su personalidad fueron objeto de un documental, La maravillosa y horrible vida de Leni Riefenstahl (1993). Su afirmación de que estaba creando arte y no participando en política y su negación de responsabilidad han seguido preocupando a los críticos, pero su trabajo ha llevado a muchos a reexaminar la representación documental y el papel del cineasta en relación con el fascismo.