Cineasta francés.
Nacido en 1930 en una familia burguesa protestante, Jean-Luc Godard frecuentaba religiosamente la Cinémathèque francesa de Henri Langlois desde muy joven. Allí conoció a André Bazin, François Truffaut, Jacques Rivette y Eric Rohmer, y se unió a ellos como escritor de la Cahiers du cinéma (Cuadernos de cine). En esta revista criticaba las normas establecidas y defendía la famosa idea de "la politique des auteurs" (política del autor), que afirmaba que un cineasta sólo debe hacer su película según sus propias preocupaciones personales. Con esto en mente, cuando comenzó a hacer cine, se unió a lo que se llamó la nueva ola.
Este movimiento, que se desarrolló entre 1957 y 1962, estaba en total conflicto con las ideas de producción cinematográfica de la época y se caracterizó por una gran libertad creativa. El movimiento de la nueva ola incluye un grupo de películas que, ya sea explícita o implícitamente, abordaron temas existenciales, sociales o políticos. A pesar de la gran variedad de personalidades que componían el movimiento, se puede decir que fue una escuela cuyas películas eran impertinentes, lúdicas, inventivas y cuyas elecciones estéticas, si bien fomentaban la improvisación, tenían muchas cosas en común con el arte moderno. Al mismo tiempo, era una especie de cine que se refería constantemente a la historia del cine, que estos jóvenes cinéfilos solían conocer bien (apreciaban los clásicos de la era muda, pero también el cine americano, especialmente los de Alfred Hitchcock y Howard. Halcones).
En 1959, después de haber realizado cuatro cortometrajes, Godard utilizó un guión de Truffaut para realizar su emblemática película Jadeante (mil novecientos ochenta y dos; Jadeante). La originalidad del guión, los personajes de la película "B", el método de actuación muy moderno de los actores (los inolvidables Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo) y la edición sincopada fueron sorprendentes para los cinéfilos contemporáneos. El productor, Georges de Beauregard, financiaría seis largometrajes más del cineasta: Le petit soldat en 1960 (El pequeño soldado fue prohibido durante tres años por la censura francesa debido a sus referencias a la guerra en Argelia), Una mujer es una mujer (Una mujer es una mujer) en 1961, Los fusileros e Desprecio (Los fusileros e Desprecio) en 1963 y Hecho en EE.UU. en el año 1966.
De una película a la siguiente, Godard exploró todos los aspectos de la expresión cinematográfica y se convirtió en un artista políticamente comprometido. Después de haber hecho referencia muy sutil a Vietnam en Pierrotlefou (1965) Masculino Femenino (mil novecientos ochenta y dos; Masculino Femenino), Hecho en EE.UU.y más directamente en Chino (mil novecientos ochenta y dos; La mujer china), entró en un período de activismo con su colaboración en el proyecto colectivo film Lomo de Vietnam (Lejos de Vietnam) en 1967. Su contribución, el cortometraje Ojo de la cámara Fue un brutal enfrentamiento entre el discurso político y su práctica, un proceso que busca exponer la mecánica del cine para denunciar mejor la ilusión de la objetividad realista de una imagen. Muy similar al método brechtiano, esta puesta en perspectiva de los dispositivos del cine dificulta cualquier creencia en lo que se demuestra que beneficia el juicio crítico, cambiando la participación del espectador de la pasividad a la comprensión activa. Filmado con una gran cámara Mitchell, el cineasta comenzó (la voz en off es la voz de Godard) preguntando cómo se podría representar la causa vietnamita. Con ese fin, declaró que si hubiera sido camarógrafo de las cadenas de noticias estadounidenses o soviéticas, habría registrado los efectos de los bombardeos sobre los agricultores. Pero nunca recibió permiso para ir a Vietnam. Según Godard, esta dificultad para respaldar la responsabilidad creativa era aún mayor, en lo que a él respectaba, porque sus películas estaban dirigidas principalmente a intelectuales, una pequeña comunidad de personas cultas, y no a las masas. Se centró en la brecha que lo separaba de la clase trabajadora que no iba a ver sus películas. En consecuencia, consideró que la única solución era dejarse absorber por completo por Vietnam. Su película, dijo, no era solo una película de guerra, sino un símbolo general de resistencia que serviría como marco político para expresar cualquier forma de oposición.
Después de esta película, el enfoque de Godard sobre la realización cinematográfica se basó principalmente en cuestionar su propia visión de las películas, en las que "las imágenes no sirven para ver sino para pensar", como dijo. Todas sus obras siguientes (la más emblemática de las cuales fue Pasión, hecho en 1982), más allá de las limitaciones de la realidad, expresó esta voluntad de escapar de los modelos culturales dominantes, para cuestionar constantemente sus propios métodos creativos. Desde este punto de vista, su empresa más ambiciosa fue su Histoire (s) du cinéma (1989, 1997, 1998), una idea que se remonta a 1975 pero que comenzó en 1980 con un libro titulado Introducción a una historia real del cine (Introducción a una verdadera historia del cine), que luego se convirtió en una película en ocho partes, de más de cinco horas de duración, sobre la historia del arte, la humanidad y los devastadores acontecimientos del siglo XX.
Este tremendo trabajo de collage y yuxtaposición de imágenes (propias y ajenas) y sonidos, entremezcladas con digresiones y reflexiones (expresadas por el propio Godard), es una meditación y una visión retrospectiva del lugar del cine en la sociedad humana que es simultáneamente lúgubre. y lleno de pertinencia y belleza. En otras palabras, es el cine en el siglo y el siglo en el cine. El resultado fue una edición vertiginosa pero fascinante, tanto lírica como elíptica, saturada de referencias estéticas, filosóficas, políticas y religiosas. La melancolía, la poesía, la alegría y el humor se fusionaron.
Como pintor antes de su paleta (que, en su caso, sería gráfica), Godard expuso los vínculos, las relaciones y las similitudes entre la pintura y el cine, inspirado en Élie Faure y André Malraux. Desde Por siempre Mozart (1996) a Nuestra música (mil novecientos ochenta y dos; Nuestra musica), la mayoría de las películas de Godard han sido moldeadas por la idea de que el cine no es el testigo sino el analista de la historia, lejos del supuesto deber de objetividad que defienden algunas producciones audiovisuales totalmente formateadas para la televisión (y, aquí, su Las películas también fueron críticas con los medios). Sin embargo, el cine es solo un elemento en la gran historia de la representación. Es un elemento, según el pesimismo de Godard, que está en peligro de desaparecer, cuyas huellas son perecederas por la propia naturaleza del material que lo sustenta. Si la profecía se hace realidad, está claro que su trabajo y su Histoire (s) du cinéma en particular, servirá como una de las tumbas más bellas de la película.