Falsificaciones, copias y moldes

Falsificaciones, copias y moldes. Dos relatos contemporáneos ilustran la creciente conciencia de los problemas que circulaban en torno a las falsificaciones y copias en el siglo XVI. En el primero, el mármol de tamaño natural de Miguel Ángel (1475-1564) de un Cupido dormido es descrito en 1553 por su biógrafo, Ascanio Condivi, como tratado deliberadamente para hacerlo pasar como antiguo y vendido como tal en Roma al cardenal Riario. . El segundo lo contó Giorgio Vasari unos treinta años después. Reacio a entregar el retrato de Rafael (1483-1520) de León X y sus sobrinos (Palazzo Pitti, Florencia), Ottaviano de 'Medici hizo que Andrea del Sarto (1486-1530) pintara una copia hasta las manchas en la parte posterior del lienzo ; fue tan convincente que el propio alumno de Rafael, Giulio Romano (c. 1499-1546), fue engañado (Museo del Capodimonte, Nápoles). Dado que la falsificación, como intento de engañar, pertenece necesariamente a lo que tiene valor en un momento determinado, estos dos ejemplos señalan una expansión de un tipo específico durante el siglo XVI. El joven Miguel Ángel Cupido hubiera sido deseable precisamente porque se pensaba que era antiguo. Cuando Andrea del Sarto copió la pintura de Rafael, sin embargo, la concepción del artista moderno, en la que Miguel Ángel fue fundamental, había entrado en juego, dando al trabajo de los artistas contemporáneos un nuevo tipo de valor. En consecuencia, valía la pena falsificar y proteger incluso el nombre de un artista, como puede verse en la demanda que Albrecht Dürer (1471-1528) presentó contra Marcantonio Raimondi (c. 1480-c. 1534) por copiar no solo sus grabados pero también su monograma. En el siglo XVII se encontró la falsificación de antigüedades, pinturas y grabados, así como firmas, mediante las cuales las pinturas existentes de artistas menores podían elevarse a las más solicitadas.

Valores similares subyacen a los modelos y copias. Dado que "un aspecto esencial de la modernidad, tal como la concibió Italia, residía en la antigüedad" (Haskell y Penny), su difusión se volvió imperativa. Los libros y las impresiones facilitaron este fin, pero los moldes jugaron el papel principal. Aunque conocido en la antigüedad y descrito en el siglo XIV en el manual de artesano de Cennino Cennini (c. 1390), la importancia fundamental de los moldes comienza en gran medida con Francesco Primaticcio (1504-1570). Primaticcio, nacido en Bolonia, trabajaba en la corte de Francisco I cuando fue enviado a Roma hacia 1540 para dibujar y comprar antigüedades para el palacio de Fontainebleau. Mientras estuvo allí, también hizo moldes de importantes esculturas antiguas, que fueron transportadas a Francia y fundidas en bronce. Estos establecieron un precedente (incluso a través de la reproducción de los propios moldes) para la realeza en toda Europa, para quien las connotaciones imperiales de la antigua Roma y el dominio cultural de la capital contemporánea prevalecieron por igual. Otro resultado de este desarrollo fue el establecimiento de un número limitado de obras claramente reconocibles que llegaron a servir como canon tanto para los artistas como para el desarrollo del gusto. Innumerables copias y variaciones de estas obras, hechas grandes y pequeñas, talladas en mármol, fundidas en metal y traducidas a medios tan diversos como cerámica y porcelana, fueron omnipresentes a lo largo del siglo XVIII y más allá.

Los moldes también fueron fundamentales para la educación de los artistas. Leon Battista Alberti (1404–1472) ya había recomendado que los estudiantes aprendieran a dibujar copiando esculturas, y Giovanni Battista Armenini (c. 1525–1609) recomendó que tomaran de moldes de las obras antiguas más famosas. Idealmente, esto ocurriría antes de que comenzaran a estudiar de la vida para asegurarse de haber adquirido el juicio necesario para lidiar con la naturaleza. La práctica, sin embargo, se institucionalizó solo lentamente, incluso por los franceses, que gradualmente acumularon una enorme colección de moldes en su academia en Roma que eventualmente reemplazó a las antigüedades mismas como modelos para dibujar.

Si los moldes representan la difusión de lo antiguo en el período moderno temprano, las copias demuestran la creciente estatura de los artistas contemporáneos. Es cierto que las copias de obras de arte cumplían varios roles. Muchos servían al deseo de temas particulares (pinturas de la Virgen, por ejemplo, o las efigies de los famosos y de moda), y la copia de obras de maestros u otros había sido durante mucho tiempo y siguió siendo una parte importante de la formación artística. A veces, como en el caso de artistas como Peter Paul Rubens (1577-1640), que realizó copias a lo largo de su vida, las obras se han denominado "copias creativas", porque en lugar de ser exactas, llevan la marca de su personalidad artística. . Sin embargo, como lo documentan inequívocamente los inventarios del período, las copias, como sustitutos de la obra de artistas admirados, se hicieron en cantidades cada vez mayores a lo largo del siglo XVI. Estos fueron producidos por el propio artista (réplicas) o sus asistentes, por otros artistas, así como por filas de copistas profesionales. Las técnicas para facilitar la producción de copias incluían el rastreo de imágenes terminadas, y los resultados de la mayor precisión son a menudo los problemas de los entendidos de hoy.