Crítica musical. A principios de la Edad Moderna surgieron diversos géneros literarios que expresaron su opinión sobre las obras musicales o su interpretación, y como tales constituyeron el campo de la crítica musical. Sin embargo, los géneros más comúnmente asociados con este tipo de escritura en la actualidad, la revisión formal y crítica de un concierto, ópera, edición o grabación, apenas estaban comenzando. El género principal en la crítica musical en su conjunto fue el ensayo, generalmente realizado en términos polémicos.
Era inusual escribir sobre obras o compositores específicos en cualquier contexto antes de mediados del siglo XVIII. El estudio de la música en la teoría filosófica y científica, por definición, no se ocupaba de la música en sí; lo más cerca que se acercaba normalmente a la práctica musical era en el campo de la afinación. Los tratados o manuales sobre composición musical definieron reglas y prácticas; sólo ocasionalmente dieron ejemplos de obras particulares o discutieron el estilo de cualquier compositor. (Cabe señalar una excepción: los comentarios del teórico y compositor franco-flamenco Johannes Tinctoris sobre la música de sus contemporáneos en Contrapuntos de arte libre de 1477.) Sin embargo, sabemos que se produjo un vigoroso discurso crítico entre personas involucradas en la música. De hecho, se puede argumentar que la reseña musical surgió directamente del discurso informal en palcos de ópera, vestíbulos y salones.
El contexto más importante dentro del cual surgió la crítica musical editorial a principios del siglo XVIII fue la "disputa", una disputa sumamente polémica entre facciones intelectuales. Tales disputas, y los ensayos polémicos escritos al respecto, estaban relacionados con la disputa de los antiguos y los modernos, el debate sobre la autoridad de las fuentes antiguas en Francia e Inglaterra en la década de 1690, pero tomaron direcciones particulares dentro del mundo musical. El primero controversia en París surgió a raíz de un ensayo que defendía las virtudes de la música italiana de François Raguenet en 1702 (El paralelo de italianos y franceses, en cuanto a música y óperas) y el de su crítico Jean Laurent Le Cerf de la Viéville en 1704 (La comparación de la música italiana y la música francesa). Raguenet argumentó en términos ácidos y polémicos que la música francesa estaba estancada en un estilo anticuado; Le Cerf lo calificó de traidor a la tradición musical francesa. Peleas estalló periódicamente en París, por Jean-Baptiste Lully en la década de 1730, por una compañía italiana de visita (los Bouffon) en 1752-1754, y por la rivalidad de Christoph Willibald von Gluck y Niccolò Piccinni en la década de 1770. Una serie paralela de disputas sobre la ópera italiana tuvo lugar en Londres, iniciada por John Dennis en 1706. Ensayo sobre las óperas a la manera italiana y revivido por una variedad de autores durante la década de 1730.
El discurso religioso también generó comentarios críticos que jugaron un papel importante en la evolución de la interpretación musical pública. En Inglaterra, en 1711, el reverendo Arthur Bedford, colega de Jeremy Collier en el movimiento contra los teatros, pidió que la buena música del pasado sirviera de modelo para el presente, una idea muy nueva, en su influyente Gran abuso de Musick. En Francia, escritores ortodoxos y jansenistas afirmaron que la música sacra se estaba secularizando y atacaron la práctica creciente por la cual las iglesias organizan conciertos públicos para audiencias de pago.
La crítica musical primero se arraigó en tratados teóricos y publicaciones periódicas en Alemania, principalmente en Berlín y Leipzig. Las principales figuras tendían a estar reñidas con la vida musical de la corte; dieron forma a un discurso polémico que sentó las bases para el liderazgo intelectual alemán de la vida musical en el siglo XIX. Johann Mattheson inició la tradición en Hamburgo, originalmente en La orquesta recién inaugurada (1713) y el periódico Crítica musical (1722-1725). Johann Forkel, organista de la Universidad de Gotinga a finales de siglo, escribió la primera biografía de Johann Sebastian Bach, pero en uno de sus periódicos de corta duración atacó al hijo del maestro, Johann Christian Bach, por complacer a la nobleza y escribir música superficial. .
El florecimiento de las publicaciones periódicas durante el siglo XVIII trajo a la música práctica a una relación mucho más estrecha que nunca con otras áreas del discurso escrito. A lo largo del siglo, el tratamiento de la música evolucionó desde un simple reportaje hasta un comentario crítico. Las listas de obras recién publicadas adquirieron gradualmente una dimensión crítica, especialmente en las numerosas publicaciones periódicas alemanas. Los informes sobre ópera y conciertos al principio solo daban los nombres de las obras y los artistas intérpretes o ejecutantes, así como detalles de los notables presentes, pero a finales de siglo a menudo tenían un elemento crítico importante. En algunas publicaciones periódicas, Mercure de Francia más notablemente, el autor informó opiniones supuestamente expresadas de diversas maneras por el público y los conocedores. Ni el autor ni los conocedores que citó tenían una autoridad intelectual fuertemente basada. Hacia 1800, las reseñas críticas se habían desarrollado más plenamente en los diarios parisinos y en las revistas musicales alemanas. Uno percibe a un crítico plenamente capacitado al leer piezas sobre nuevas producciones de ópera en la capital francesa e informa sobre conciertos en Leipzig. Periódico musical general.
Otra nueva autoridad importante que comenzó a desarrollarse en la crítica musical durante el siglo XVIII fue el canon. Antes de alrededor de 1700 existían pocos repertorios en los que las obras antiguas se representaran con regularidad en algún sentido como clásicas. Esa práctica comenzó primero en Inglaterra, en la interpretación de obras más antiguas como "música antigua", y luego en Francia como música antigua. El pelea de bufones De hecho, se peleó por la autoridad sin precedentes que las obras teatrales de Jean-Baptiste Lully habían adquirido en sus avivamientos regulares. En Berlín, las óperas de Karl Heinrich Graun y Johann Adolf Hasse se mantuvieron en el escenario en términos similares. Del mismo modo, los comentarios sobre las numerosas interpretaciones musicales de George Frideric Handel le otorgaron un respeto que ningún compositor había recibido jamás. En toda Europa, comenzó a desarrollarse un nuevo tipo de lenguaje canónico en la crítica musical, cuyo único precedente fue el homenaje a maestros como Giovanni Palestrina y Girolamo Frescobaldi como modelos pedagógicos. Sin embargo, en Francia y Alemania las obras no permanecieron en el escenario después de finales de la década de 1780, y un nuevo movimiento de gusto canónico comenzó cuando la música de Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven se estableció como "clásica" internacionalmente.