Pintor británico.
Un epígrafe que los historiadores del arte suelen utilizar para ver y leer los cuadros de Francis Bacon proviene de la boca del propio pintor: Si se puede decir, ¿por qué pintarlo? Todos los lienzos del artista escenifican lo que no se puede expresar con palabras. El filósofo y crítico Gilles Deleuze señala que la obra de Bacon se basa en una "lógica de la sensación", un proceso creativo ordenado, a menudo sistemático, pero también desordenado, que lleva al tejido y la red de los lienzos estirados formas y colores que representan monstruosos e innombrables. eventos y cosas. Cuerpos desollados, avatares de los bueyes desollados en los estudios de la imaginación de Rembrandt, se muestran aislados en arenas de colores chillones que podrían ser a la vista un espacio de instalación, la superficie plana de un torno de alfarero gigantesco o una extraña "sala de estar". adornado con paredes curvilíneas. Los cuerpos en el centro de los lienzos de su gran período creativo (los años sesenta y setenta) exudan sensación, donde las formas anatómicas se mezclan y sangran en el tejido sedoso de plasma, carne retorcida o franjas y manchas de rosa y rosa.
A menudo, estos cuerpos muestran evidencia de complejidad biológica: de un grupo de piernas entrelazadas en una mesa en el centro de un díptico emerge una mandíbula tachonada de premolares y molares, dientes que atestiguan diferentes etapas de desarrollo biológico o regresión en medio de formas de carne que parecen estar sin tegumento. De vez en cuando, una caja torácica robusta muestra las vértebras de una columna vertebral que se arquea hacia lo que podría ser a la vez una cara y un ano. Los cuerpos elásticos vestidos con pantalones cortos negros o bóxers, que recuerdan inmediatamente a los pugilistas o los robustos campesinos en la pintura heroica, están tan encorvados y contorsionados que tienen un tímido parecido con la paleta de un pintor. En Estudio para un retrato de John Edwards (1982), una figura sentada, mostrada en el lienzo como si fuera a la vez un estudio para un retrato y el retrato mismo, se convierte, literalmente, en un estar de pie. persona sin piernas (persona sin piernas) cuyo cuerpo, una mezcla de bronceado y rosa, se tuerce en una corona de la cabeza de un neandertal adornada con un lóbulo de oreja de forma elegante.
Las formas de las pinturas de Bacon se mezclan entre sí, al igual que las propias pinturas en los cincuenta años de su producción. Describirlos como monstruosos o cargados de atrocidades no haría justicia a los placeres, embriagadores, perversos, polimorfos, que despiertan. En la medida en que es poco productivo escribir sobre "fases" en la evolución de su obra por la sencilla razón de que las pinturas tratan de la biogénesis y la degeneración (de formas que en la literatura pueden tener paralelos sólo en Samuel Beckett o Franz Kafka), los espectadores captan ellos a través de sus estilos de efecto ocular. Los retratos inquietantes mezclan el impacto y la familiaridad cuando sus fuentes fotográficas se yuxtaponen con las formas en que el pintor literalmente desfigura ellos. Los mismos retratos a menudo se duplican en las propias pinturas, de modo que un cuadro o una versión pintada del cuadro del modelo, ya deformado, se convierte en el objeto de la contemplación del modelo. Los retratos a menudo se repiten en trípticos que pueden leerse como cualquiera de las muchas pero simultáneas fases de algún tipo de desintegración o, en la misma mirada, "estudios" dentro de un campo de color altamente contrastado que los aísla (tales son los Tres estudios para una crucifixión, 1962). Pueden verse como campos de tensión en los que formas geométricas —paneles rectangulares, líneas ovaladas— forman lienzos implícitos dentro de los lienzos, círculos o cubos colocados sobre o encerrando carne en congreso sobre camas. Los colchones apoyan la acción y a la vez duplican y apaciguan los eventos que se representan, que pueden incluir simultáneamente felación, cópula, antropofagia, cunnilingus, ingestión, defecación, como en Tres estudios para personajes en la cama (1972). Sin embargo, a menudo existe en estos trípticos un "reportero" que mira las escenas, como en el " Tríptico inspirado en el poema de TS Eliot 'Sweeney Agonistes' de 1967, que no es exactamente un punto de referencia para el espectador: sosteniendo un teléfono y aparentemente "hablando" en silencio sobre la escena, él o ella adelanta el hecho de que lo pintado no puede ser hablado. Lo que vemos en los retratos y trípticos es a veces una extraña geografía de la vida solitaria: el tríptico de Mayo-Junio (1972) recuerda en el siniestro panel el "pensador" de Auguste Rodin sentado en un inodoro en un rectángulo negro de espacio oscuro pero completamente plano detrás, pero también paralelo a, las paredes color siena de una sala de estar cuyo piso beige está marcado por un punta de flecha ancha apuntando hacia él. Su forma retorcida parece estar en armonía con las contracciones y flujos internos del pensamiento tal como se muestra, detenido, en el lienzo. En el panel central, la cara mira a través del espacio negro desde el otro lado y, debajo de una bombilla colgante (el espectador se pregunta cuántas de las figuras de Bacon se necesitan "para cambiar una bombilla"), parece nacer de sí misma en la figura que se ve para la izquierda. La punta de flecha da paso a una sombra, que cae al suelo, que transforma las siluetas de Batman y Mickey Mouse. Y en el panel dexter la figura reposa contra un lavabo cuyo tubo doblado, señalado por el retorno de la flecha en el suelo beige, parece remontar a la tubería invisible de los otros paneles. El observador que informa o describe esta pintura y otras se adentra en regiones tácitas de impulso psíquico y corporal.
Ya sea a gran o pequeña escala, las pinturas de Bacon son aplastantes y convincentes. Diseñadas para encarnar el nervio y la carne, las pinturas son "monstruosas" solo donde contorsionan formas heredadas, ya sean las de la pintura clásica desde Rembrandt y Velásquez hasta Van Gogh, o cuando parecen ser ejercicios de anatomía que han salido mal. Son monstruosos en su demostración de las innombrables fuerzas que extraen de sus espectadores.